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Text lesen: Peter Riss - Abstrakte Landschaft mit Krankheitsherd.
der Text erschien 2005 in Katalogtext
Abstrakte Landschaft mit Krankheitsherd


In einem Kultroman der neunziger Jahre, „Snowcrash” von Neal Stephenson, ist es ein ganz alltäglicher Vorgang, dass sich Skater mit magnetischen Harpunen an fahrende Autos anklinken, um von ihnen ein Stück weit mitgezogen zu werden, bis sie an ihrem Ziel ankommen, oder zu einem anderen „Wirts”-Fahrzeug wechseln. Das ist zwar Science Fiction, aber für Phantasien dieser Art gilt, dass gegenwärtige Trends oft nur minimal übertrieben oder weitergedacht werden müssen, um uns dann als fremd, aber auch erhellend zu erscheinen. Die „Parasiten” von Peter Riss weisen eine ähnliche Funktionalität auf, auch wenn sie sich auf heute verfügbare technische Möglichkeiten beschränken. Es handelt sich nämlich bei ihnen um Objekte, die zwischen der Möglichkeit, sie sogleich in Gebrauch zu nehmen, einem fiktionalen, und einem metaphorischen Charakter oszillieren.

In Bezug auf ihre Praxistauglichkeit lassen die ausgestellten Prototypen gründliche Entwicklungsarbeit erkennen. Der „Haus-Parasit” besteht aus weißen Polyester-Schalen, die zugleich leicht und stabil sind, und ohne größeren Aufwand miteinander zur kompletten Form verschraubt werden. Für die Anbringung an einer Hauswand kommen Elektrogeräte zum Einsatz (Akkuschlaghammer und Spezialdübel), die in jedem besseren Baumarkt zu finden sind. Der Aufwand für den potentiellen Nutzer ist also nicht viel größer als der für die Aufhängung eines Ikea-Küchenschranks oder das Aufstellen eines zerlegbaren Swimmingpools. Noch weniger Vorkenntnisse und körperlichen Einsatz erfordern die „Reise-Parasiten”: der „Autoparasit” muss nur hinten an einem stehenden Auto eingehängt und dann bestiegen werden, für den „Hänger-Parasiten” genügt das Andocken an eine vorhandene Anhängerkupplung. Auch die „Reise-Parasiten” sind stabil genug konstruiert, um eine sichere Nutzung zu gewährleisten. Bleibt der „Baumparasit”, der zwar nicht ohne die Mithilfe von mehreren kräftigen Personen auf Leitern, oder einen Kran, zu installieren sein dürfte; dafür kann er aber so wie er ist, bezogen werden.

Die Objekte beschränken sich aber nicht auf ihre unmittelbare Praktikabilität. Schon der Titel provoziert vor allem auf einer symbolischen Ebene, beziehungsweise er bringt eine Provokation zum Ausdruck, die nicht in den Objekten an sich oder in seinen formalen Eigenschaften liegt, sondern in ihrer vorgesehenen Verwendung, in dem Gebrauch, den sie suggerieren, und der im Kontext gegebener sozialer Strukturen nicht nur als anstößig empfunden, sondern auch praktisch auf Widerstand stoßen würde.

Es wird heute niemanden mehr überraschen, in einer Kunstausstellung mit Arbeiten konfrontiert zu sein, die sich nicht im bloßen kontemplativen Anblick erschließen, sondern die eine Sensibilität für soziale Kontexte voraussetzen und dort vorhandene Brüche reflektieren und vorhandene Strukturen spielerisch außer Kraft setzen. Vielleicht war die Vorstellung von einer Kunst im Elfenbeinturm, fernab von allen sonstigen Verstrickungen und Problemen, immer schon eine bloße Fiktion, die nur auf eine – allerdings nicht unwesentliche – Funktion der Kunst in der Gesellschaft verweist, nämlich auf ihre Verwendung als Zeichen und Beweis von Distinktion.

Für die Zweifel an ihr als Trugbild von Reinheit muss man allerdings keine soziologischen Argumente bemühen, es genügt, die Kunstgeschichte des letzten Jahrhunderts zu rekapitulieren. Während hier ein Teil der Avantgarde eine Radikalisierung kontemplativer Konzepte anstrebte, und mit der Entleerung der Kunst eine Art sakraler Unbeflecktheit zu erreichen suchte, standen diesem Trend von Dadaismus und Expressionismus bis zur „sozialen Plastik” nicht weniger radikale Gegner des ästhetischen Rückzugs von konkreter Wirklichkeit gegenüber. Vor allem im zweiten Teil des zwanzigsten Jahrhunderts und noch verstärkt in der Kunst der letzten fünfzehn Jahre sieht es sogar so aus, als ob die Position einer reinen und ausschließlich museal orientierten Kunst in den letzten Zügen liegt.

„Kunst ist Kunst, und alles Andere ist alles Andere.” formulierte einer der letzten Heroen (Ad Reinhart) einer dekontextualisierenden Kunst. Damit war zwar kein Kriterium angegeben, aber ein Anspruch manifestiert und mit einer fast endlosen Serie von kompromisslosen schwarzen Quadraten untermauert worden. Stört aber alles Andere die Kunst wirklich nur? Oder verleiht es ihr nicht auch, zumindest im gelungenen Fall, produktive Impulse, vermehrt also ihre Chancen und Gelegenheiten, sich zu entfalten?

Dass etwas stört und ein vorhandenes Potential irgendwohin abzweigt, ohne etwas dafür zurückzugeben, das ist es jedenfalls auch, was der Begriff des Parasitären bezeichnet. Insofern lässt sich die Thematik, auf die Riss seinen Fokus hier richtet, durchaus als eine Fortführung der ironischen Bezugnahme auf die eigenen künstlerischen Wurzeln lesen, die in seinen bisherigen Arbeiten dominierte. Das Insistieren der Ikonoklasten auf inhaltlicher Exklusivität könnte nämlich auch Zeichen einer Ängstlichkeit sein, und in ihrer Dogmatik eher von Schwäche als von der beschworenen universellen Gültigkeit abstrakter Zeichen zeugen. Und Parasiten wären dann eine Art phantomhafter Projektion dieser Angst.

Allerdings beschränkt sich die Inszenierung der „Parasiten” auch nicht auf eine neuerliche selbstreferentielle Wendung seiner Kunst. Im selben Zug führt Riss nämlich schon vor, wie die entsprechende Fremdreferenz aussehen könnte. Die „Parasiten” lassen sich sogar auf brisanten sozialen Konfliktstoff ein, der aber – und wahrscheinlich nicht ganz zufällig – homologe Strukturen zum innerästhetischen aufweist. Hier wie dort scheint nämlich die Beunruhigung durch zunehmende Komplexität in eine Idealisierung des Einfachen und Abgeschlossenen umzuschlagen. Es verspricht Entlastung von den Herausforderungen moderner Zeiten. Eine analoge Voreingenommenheit für homogene soziale Landschaften liegt nun auch der Projektion neu auftauchender globaler Probleme auf das Fremde, der Verdrängung des Heterogenen und seiner Diabolisierung als Parasitentum zu Grunde. Und hier wie dort dürfte diese Flucht in die Einfachheit eine Sackgasse darstellen.

Der wunde Punkt, den Riss mit seinen „Parasiten” hier berührt, lässt sich als Symptom einer paradoxen Entwicklung lesen. Sie verweisen auf den Prozess der Globalisierung und die weltweit wachsende Zahl von Ausgeschlossenen. In unseren immer noch stark national geprägten sozialen Systemen werden diese zwar fast gar nicht als Personen sichtbar (ihnen fehlt ein Pass, ein Sozialhilfeanspruch, eine Wohnung, ein Arbeitsplatz und/oder das finanzielle Minimum), sie stellen aber dennoch eine „kritische Masse” dar. Und die Gesellschaft verwendet einen wachsenden Teil ihrer Produktivkraft darauf, diese Unsichtbarkeit (durch Kontrollmaßnahmen, Kriminalisierung, Internierung oder Tabuisierung) zu sichern, was aber die Spannungen kaum lösen, sondern vielmehr zuspitzen dürfte.

Aus der Sicht der Individuen resultiert in einer zunehmend globalisierten und radikalisierten Weltgesellschaft die wachsende Sorge, nicht aus allen Systemen herauszufallen – eine Gefahr, die aufgrund von Abweichungsverstärkungen schon mit dem Herausfallen aus einem der wichtigsten Systeme (Arbeitsorganisation, Geldsystem oder Recht) in greifbare Nähe rückt. Unsere Identität als soziale Wesen wird, anders gesagt, immer abhängiger von der Frage, ob wir überhaupt zur Gesellschaft gehören oder nicht. Das ist der Punkt, wo uns alle das Thema direkt betrifft, und genau hier verbinden sich die Theorien des Parasitären, die Georg Kastenbauer in seinem (hier ebenfalls abgedruckten) Text referiert, mit einem akuten historischen und sozialen Problem. Für die Gesellschaft sind nämlich die Ausgeschlossenen nur vordergründig vernachlässigbar. Wenn es stimmt, dass die Frage von Inklusion und Exklusion, wie etwa von Niklas Luhmann vermutet, drauf und dran ist zu einer neuen Meta-Unterscheidung der Weltgesellschaft zu werden, dann tendiert das globale Gemeinwesen immer mehr zur Sterilität. Das erhöht die Gefahr struktureller Erstarrung, und schränkt wiederum die Fähigkeiten zu Anpassung und Weiterentwicklung ein, was bei unvorhergesehenen Ereignissen fatale Folgen haben kann. Die Herausforderung der Situation liegt somit darin, einer Logik der Entzweiung mit einem Konzept variabler Unterscheidungen zu antworten, das einen Spielraum möglicher Vorgehensweisen schafft, und von Fall zu Fall aus ihrer Vielfalt auszuwählen gestattet.

Riss konstruiert und entfaltet exemplarisch eine solche Alternative. Sie besteht in einer Serie mobiler Hilfsmittel, die es mit ihnen versorgten Exkludierten erlauben würden, temporär am sozialen Reichtum und am sozialen Leben zu partizipieren, und zudem der Öffentlichkeit Gelegenheit gäbe, die herrschende Furcht vor den „Schmarotzern” nicht nur zu verdrängen oder in medial hysterisierten Abwehrhaltungen auszuagieren. In seiner spielerisch überzeichneten Inszenierung, hören die „Anderen” auf, bloße Phantome zu sein, und nehmen eine Gestalt an, in der man sich wiedererkennen, mit der man sich auseinandersetzen, vielleicht sogar verhandeln oder weiterkommen könnte.

Diese Parasiten benutzen keine Tarnfarbe, sie tauchen nicht erst im Dunkeln auf, und geben sich noch weniger wie andere, vermutlich sehr viel gefährlichere Exemplare ihrer Art den Anschein, ganz normale unbescholtene Bürger oder unersetzbare Vermittler zu sein. Durch die weiße Farbe ihrer Zufluchtsorte sind sie vielmehr als wunde Punkte markiert, die aber bereits mit ärztlicher Fürsorge bedacht und behandelt werden.

Und so wie diese weißen Flecken, ästhetisch gesehen, die visuelle Ordnung der urbanen Landschaft stören, könnten sie sogar als versteckter Anschlag auf die sublimen Ideale einer Kunst verstanden werden, die sich geometrisch dominierten Ordnungen verschrieben hat. Denn auch von einer Kunst, die das Erhabene beschwört, pflegen die Individuen in den Bann narzistischer Omnipotenzphantasien geschlagen und darin bestätigt zu werden, dass es kein interessantes Anderes gibt. Mit dem Anderen in Kontakt zu treten, wäre dagegen nur Subjekten möglich, die sich bewusst in eine schwache Position begeben. Und dazu ermuntert nur eine Kunst, die sich mit den gebrochenen Erfahrungen in einer komplexen Gesellschaft einlässt, ihnen einen fassbaren Ausdruck gibt. Lauter Gründe also, aus den vorgegebenen Bahnen – sei es in Bezug auf künstlerische Kreativität, sei es in Bezug auf soziale Aktivität – auszubrechen, und im Umgang mit dem verdrängten Anderen ein lokales Experiment wagen?

Wie weit das führen kann, mag ungewiss sein; das würde jedoch nichts daran ändern, dass ein zentraler Nerv kollektiver Strukturen bezeichnet und freigelegt wurde. Und die Art und Weise, wie dabei innere Widersprüche verschiedener Ebenen verbunden und in die Sprache von Objekten umgesetzt sind, weist Riss als subtilen Analytiker und Gestalter von Erfahrungsräumen aus. Man könnte ihn auch als Regisseur oder Dramaturgen bezeichnen, insofern seine „Parasiten” eine theatralische Dimension andeuten. Sie interpretieren den öffentlichen Raum als Bühne, und laden zum imaginären oder tatsächlichen Mitspielen ein. Vielleicht ist ja dieser Raum nie etwas anderes gewesen, und es hat nur regelmäßig an guten Stücken gefehlt. Eine Kunst, die uns damit versorgt, wäre dann jedenfalls mehr als nur dekorative Aufpolierung oder therapeutischer Notbehelf angesichts von Mängeln, deren Ursachen woanders liegen. Sie wäre integraler Bestandteil des Prozesses, der kommunikative Vielfalt generiert. Und davon dürfte der lebendige Reichtum einer Gesellschaft im lokalen wie im Weltmaßstab letztlich entscheidend abhängen.