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Text lesen: Schwarz - Weiß.
der Text erschien 2008 in Katalogtext
Schwarz - Weiß

Die Farbe Schwarz und ihr Pendant Weiß spielen in der Kunst der Moderne eine herausragende Rolle. Da ist zunächst einmal das Primat der reinen Farben, mit dem die Avantgarde des frühen zwanzigsten Jahrhunderts einen radikalen Neuanfang proklamierte. Klare monochrome Farbflächen garantierten vor allem in der Malerei Direktheit und die Gewissheit, worum es geht. Später verteidigte in diesem Sinn auch der Modernismus einen Antiillusionismus der konkreten malerischen Mittel ohne Hintergedanken und jenseits der Funktion des Bildes als Illustration oder Dekoration vorgegebener Zwecke. Auch und gerade im Schwarz und im Weiß kam in diesem Sinn die Malerei zu sich selbst, denn diese Farben kommen in der Natur kaum vor, so dass die Malerei sie fast als exklusives Merkmal beanspruchen kann.

Im sogenannten White Cube geben die weißen Wände die Norm des neutralen Hintergrundes vor, auf dem sich das Werk präsentiert, und von dem es als seinem selbstverständlichen Kontext getragen wird. Schwarze Flächen bilden hierzu den deutlichsten Kontrast, und es erscheint daher folgerichtig, wenn Malevich als universales leeres Zeichen zunächst ein schwarzes Quadrat (auf weißem Grund) präsentiert. Nachdem der visuelle Raum derart abgesteckt war, wurden nach und nach die anderen Extrempole markiert: Weiß auf weißem Grund, die Grundfarben Rot, Gelb, Blau, später kamen noch Leuchtfarben hinzu, Spiegelflächen, oder genuine Lichtquellen, die das Weiß des Hintergrundes an Helligkeit übertrafen.

Damit war zwar ein autonomer Raum von visuellen Elementen und den zwischen ihnen möglichen Verhältnissen gewonnen, allerdings um den Preis der Abschließung gegen die alltägliche Erfahrungswirklichkeit. Der Traum bestand darin, die herrschenden Ideologien und ihre Symbolik durch diese zweckfreien Abstrakta ins Leere laufen zu lassen und gleichzeitig einem neuen Geist der Utopie zur Macht zu verhelfen. Die Realität entwickelte sich aber so, dass in unserer westlichen Hemisphäre die Zeichen der Moderne mit der Logik der Machtstrukturen eine neue Verbindung eingingen, eine Geschichte der Vereinnahmung, der die modernistischen Künstler nur ohnmächtig zusehen konnten. Sei es, dass sich die Zeichen einer ursprünglich utopisch oder spirituell gemeinten Kunstforum als Zeichen einer symbolischen Elite durchsetzten, sei es, dass sie mit ihrer Abstraktheit als saubere Fassade ebenso abstrakter Machstrukturen dienten – der Geist der Utopie blieb dabei mehr oder weniger auf der Strecke.

Nimmt man diese – natürlich sehr vereinfachte – Darstellung ernst, dann könnte man die heute vorkommenden Kunstpositionen grob an zwei Polen orientieren: dem einen, der den Ideen der modernen Kunst wegen ihrer Abstraktheit und ihrem Anspruch auf Universalität kritisch gegenübersteht, und dagegen die Vielfalt der Lebenswirklichkeit hält. Er besteht in einer Relativierung des Gedankens der Autonomie und in der Zuwendung zu den eher traditionellen Formen einer an gemeinschaftlichen Idealen, Mythen und Moden orientierten Bearbeitung von Sujets. Der andere besteht in der Weiterverfolgung des Konzepts einer souveränen Position der Kunst. Er impliziert den Versuch die ursprünglichen Ideen der Moderne zu radikalisieren und davon ausgehend aggressivere oder subtilere Strategien zu entwickeln, um einer Wiederholung der beschriebenen Unterwerfung unter fremde Zwecke zu entgehen.

Bei den Kunstpositionen, die hier ausgestellt werden, sind sicherlich, wie in jeder heute interessanten Kunst, beide Faktoren im Spiel. Die Farben Schwarz und Weiß, die als gemeinsamer Nenner dienen, erhalten ihr Gewicht durch die Bedeutung, die sie in der Moderne erlangt haben, ohne dass sie sich vollständig darauf reduzieren ließen. Sie signalisieren eine gewisse Radikalität, einen manchmal geradezu obsessiven Reduktionismus, der die Form gegenüber den Inhalten klar betont. Sie lassen sich aber auch auf Nebenbedeutungen, literarische Motive oder Realitätsfragmente ein, ohne dass der autonome Raum der Kunst als Voraussetzung dabei in Frage gestellt würde.

Allenfalls bei der Fotoserie von Carola Vogt und Peter Boerboom liegt der Akzent auf jener Bedeutung von Schwarz-Weiß, die uns von den Medien Fotografie und Film vertraut ist. Die Buchstaben „S/W” bezeichnen hier eine technische Einschränkung, die häufig als Stilmittel eingesetzt wird. Dabei spielen wieder Bezüge auf wichtige Etappen der Filmgeschichte, wie den Film Noir, oder auf die Pionierzeit der Dokumentarfotografie mit eine Rolle, die sich ebenfalls im Sinne der Avantgarde interpretieren lassen. Bei Vogt/Boerbooms Fotoarbeiten erlauben die bloßen Grautöne jedenfalls eine deutlichere Wahrnehmung der Struktur des dokumentieren Sachverhalts. Die Serie hält ein Phänomen fest, das man als Angriff auf romantische Naturideale bezeichnen könnte. Konstruktionen, die der sportlichen Betätigung dienen, werden zunehmend auch in Waldgebieten angelegt, wo sie Situationen simulieren, die irgendwo zwischen abenteuerlicher Dschungeldurchquerung und barbarischer Kriegsmaschine liegen. Ein einsamer Baum oder ein monolithischer Felsbrocken, die zuvor vielleicht noch ein Gefühl der Erhabenheit provoziert haben, sind nun zu Befestigungskörpern verschiedenster Kabel und Stege umfunktioniert, und dienen dem Klettertraining. Allerdings könnte es auch umgekehrt so sein, dass diese Fitness-Installationen die Zerstörungspotentiale, die uns trotz künstlich angelegter Wälder und Seen bedrohen, umso besser vergegenwärtigen, als sie mit nostalgisch gefärbten Naturprojektionen krass kollidieren und eines der letzten Reservate illusorischer Geborgenheit aufheben – die Erfahrung der Erhabenheit wäre so gesehen womöglich auf den neuesten Stand gebracht.

Eine ähnliche Erklärung könnte für Kurt Schwitters Gedicht „Anna Blume” herangezogen werden, wo es die Sprache und ihr vertrauter Aufbau ist, die zugunsten der Sprengkraft einer Aussage aufgebrochen werden. Die Absichten der Destruktion werden hier allerdings mit artikuliert und die unfertigen Satzteile in subtiler Weise immer wieder so verbunden, dass nicht nur kein Gefühl von Brutalität aufkommt, sondern das Ganze wie eine Befreiung aus dem Korsett moralischer Ordnung wirkt. Aus diesem anarchischen Text kreiert Conny Unger eine virtuose Computeranimation, die die einzelnen Buchstaben, Wörter und Sätze einer ausgetüftelten Choreografie unterwirft. Aus den Textfragmenten werden dekorative Muster, die sich in den verschiedensten Formationen durch den Bildraum bewegen. Das Schwarz und Weiß der gedruckten Zeilen wird somit aus seiner grafischen Einförmigkeit befreit und führt einen Tanz auf, der die Kapriolen des Textinhalts wiederholt und steigert.

An dieser Stelle muss auch vermerkt werden, dass sich mit dem Aufkommen der Videokunst eine partielle Verschiebung des White Cube zum Black Cube ergab. Hier bildet das reine Schwarz den Hintergrund, vor dem das Weiß als die Summe aller Farben den extremen Gegenpol markiert. Es wird jetzt noch deutlicher, dass Hell und Dunkel, Schwarz und Weiß zwar binäre Gegensatzpaare bilden, die prinzipiell austauschbar sind. In einem bestimmten Kontext ist aber immer auch eine bestimmte Rollenverteilung vorausgesetzt. Das gilt selbst für die Fotografie, in der der Umkehrprozess vom Negativ zum Positiv schon früh für entsprechende Experimente genutzt wurde.

Auch die animierten und vertonten Zeichnungen des Duos „The sound + icon machine” nutzen den Wechsel vom einen Medium zum anderen und die Umkehrungen, die sich daraus ergeben, für eine Auflösung konventioneller Ordnungen. Auf einer anderen Ebene kollidiert zudem die Authentizität der Handschrift mit digitaler Bildverarbeitung. Und Einzelbilder heterogenster Art treffen wie die Motive eines Traums oder die Fragmente eines wirren Monologs aufeinander, allenfalls vermittelt durch morphologische Bezüge oder eben das Schwarz-Weiß ihrer grafischen Gestalt. Keinerlei Ansatz zu einer erzählten Geschichte oder zu einem stringenten Gedanken, der sich dechiffrieren ließe, zähmen diese Expression. Man kommt also einer rauschhaften Erfahrung nahe, wobei vielleicht nur der Verzicht auf bunte Farben den entscheidenden Rest an Nüchternheit bewahrt.

Andreas Ensslen erreicht in seinen Zeichnungen die Grenze der Normalität, indem er ein vollkommen traumatisiertes subjektives Erleben geltend macht. Seine Konfigurationen von Körpern, Körperteilen und Gegenständen brechen nicht nur mit jeglicher Beschönigung zwischenmenschlicher Beziehungen, sondern auch mit der Konsistenz einer plausiblen Darstellung. Anstattdessen werden bei der Konstruktion der Situationen auch hier willkürliche Impulse zugelassen, die wie eine stotternde Rede den Sinn des Ausgesagten boykottieren ohne der angesprochenen Gefühlswelt ihre Schärfe zu nehmen.

Nach dieser Reihe von Positionen könnte man den Eindruck haben, dass die Flucht vor der Konventionalisierung avantgardistischer Setzungen notwendig die Form einer Steigerung emotionaler Erregungskurven annehmen muss. In Susanne Nickels Zeichnungen zur Erzählung des Bartleby von Herman Melville, kommt aber demgegenüber ein dezidiert unaufgeregter Geist der Negativität zum Zuge: In der Literaturvorlage tobt sich der psychische Konflikt in den Nebenfiguren Turkey und Nippers aus, die sich verzweifelt bemühen, ihre Defizite durch neurotische Hyperaktivität zu kompensieren. Die Hauptfigur distanziert sich von diesem Treiben durch ein klares Nein. Diese Geste kann in Verbindung mit dem reinen Schwarz der Moderne eines Kasimir Malevich als Insistieren auf einer fundamentalen Alternative interpretiert werden. Damit verbunden ist ein emotionaler Übergang von der Aggression zur Passion. So wie die Erzählung an der Position des eigentlichen Machthabers in der Konstellation einer Mikrogesellschaft einen Notar präsentiert, der sich nicht nur durch Nachsichtigkeit und Toleranz, sondern auch durch Neugierde an den subjektiven Beweggründen seiner ihm Untergebenen auszeichnet, so gehen Nickels Zeichnungen eher analytisch und vergleichend vor, stecken das Feld der verschiedenen Momente ab und scheinen auf eine günstige Gelegenheit zu warten.

Auf Afra Dopfners Arbeiten angewendet könnte man den Satz von Bartleby – „I would prefer not to.” – übersetzen: „Kunst der extremen Gefühle– Nein Danke!”. Ihre Installationen ebenso wie ihre Miniaturobjekte glänzen vor sublimem Formalismus. In der Konzentration auf minimale Details wird eine distanzierte Betrachtung der alltäglich vorhandenen Objektwelt geübt, die zuerst einmal von den ihnen normalerweise zugewiesenen „leeren” Bedeutungen befreit werden müssen, um irgendetwas anderes als konditionierte Reflexe auszulösen. Diese Art der Kontemplation zielt auf eine elementare Erfahrung der Bedeutungsträger und der durch sie repräsentierten Existenz, um von da aus einen vollen Sinn wiederfinden zu können.

Bei Heribert Heindls Übermalungen von Werbetableaus wird Reduktion als aktiver Prozess vorgeführt. Als Ausgangsmaterial dienen Werbeanzeigen. Hier werden Maßstäbe zeitgemäßer Visualität geprägt und die Kunst, die ihre Autonomie verteidigen will, ist gezwungen, sich davon abzugrenzen. Heindl geht das Problem ganz frontal an. Durch Übermalung der vorgefundenen Erzeugnisse wird einerseits deutlich, dass der Weg zur Befreiung nur über die Zerstörung jener perfekten Oberflächen führen kann, andererseits lassen sich aus den Fragmenten und den strukturellen Elementen, die dabei zutage gefördert werden, sofort wieder überraschende Motive erzeugen, die viel unbestimmtere Möglichkeiten der Selbsterfahrung freisetzen. Die Farbe Schwarz betont den negativen Gestus, hebt aber auch gelegentlich das grafische Skelett der Tableaus hervor oder spitzt sogar dessen dynamisches Potential weiter zu.

Bei den Modellen von Hans Lindenmüller fällt im Vergleich der technische Charakter der Farbe Schwarz besonders auf. Warum sind eigentlich technische Geräte so oft schwarz? Sicher, es gibt die sogenannten White Goods, also Haushaltsgeräte, die zumeist weiß lackiert werden, und auch im Bereich der Unterhaltungselektronik häufen sich die Versuche, Geräte farblich aufzufrischen. Dennoch könnte es scheinen, als ob hier Schwarz eine Art Grundfarbe bildet, das die eigentliche Faszination des technischen Mysteriums am besten repräsentiert. Hans Lindenmüller scheint es auf diesen Aspekt abgesehen zu haben, wenn bei seinen Modellen und Objekten, die den Fetischcharakter technischer Dinge ins Visier nehmen, schwarze Flächen dominieren. Auch der oben so benannte Black Cube findet sich als Modell in seiner Sammlung: aus dem dunklen Würfelinneren sticht ein Lichtstrahl hervor, dessen Flickern umso gespenstischer erscheint, als es durch gelegentliche Rauchschwaden zusätzlich gebrochen wird.

Auf witzige Art rückt hier das Medium als „the Message” in den Fokus des Betrachters, für den eigentlich die umgekehrte Blickrichtung vorgesehen war. Und ist es nicht genau diese Art selbstreferentieller Wendung, die den eigentlichen Grundzug der Kunst der Moderne ausmacht? – auch wenn damit natürlich kein Abschluss einer Bewegung, sondern der Punkt für einen Neuanfang markiert ist.