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Stefanie Zoche

Wie Susan Sontag in ihrem berühmten Manifest „Against Interpretation” betont, werden Interpretationen, die einem bestimmten traditionellen Muster folgen, der eigentlichen Qualität von Kunst nicht gerecht. Gemäß jener Tradition werden bestimmte Aspekte als Inhalt von ihrer Form unterschieden. Die so konstruierten Inhalte werden dann aus dem Kunstwerk äußerlichen Begriffssystemen erklärt, während alles übrige der Form zugeschlagen und damit in den Hintergrund gedrängt wird. Im Prinzip analog verfährt auch die Gesellschaft des Spektakels in der Rezeption und massengerechten Produktion von Kunst, die sich über die sogenannten Medien bis tief in die Strukturen unseres Alltags eingeschrieben hat. Dabei spielen Kunst und Kunstkritik nicht mehr unbedingt konträre Rollen. Sontag verteidigt demgegenüber eine Betrachtungsweise, die sich nicht nur auf Details, sondern auch auf jene komplexen Verflechtungen einläßt, die das isolierte Werk überschreiten, und den kulturellen Kontext einschließen, in dem schließlich sogar das interpretierende Subjekt enthalten ist. Da sich diese Struktur nicht in vorgefaßte Schemata zwingen läßt, bleibt nur der Versuch, sich um einen Zugang zu ihr über theoretisch riskante und spielerisch offene Annäherungen zu bemühen. Wo sich Regeln und Konventionen durchsetzen, die nur aus dem Motiv entstanden sind, die Welt besser zu kontrollieren, nehmen die Dinge den Charakter des Unwirklichen an. Der Wunsch nach Wiedergewinnung des Wirklichen erfordert einen konträren Modus operandi. Es geht darum, in die komplexe Tiefe der Welt einzudringen, und die begrifflichen Schemata sowie die konditionierten Verhaltensweisen hinter sich zu lassen. Die Funktion der Kunst liegt genau darin, einen solchen Prozeß zu provozieren und zu ermöglichen. Anders ausgedrückt besteht die Herausforderung darin, sich dem Sinnlichen und Subtilen mit der Intensität zuzuwenden, die seiner Vielfalt gerecht wird. Susan Sontag spricht deshalb auch von einer Erotik der Kunst.

Stefanie Zoche entschließt sich an einem frühen Punkt ihrer Entwicklung, die Spur der Sinnlichkeit aufzunehmen. Das ist schon deshalb nicht ganz einfach, weil alle Welt von Gefühlen und der Dimension des Sinnlichen zu schwärmen pflegt, wenn es um Kunst geht. In der Regel stehen dann allerdings reine Zeichen stellvertretend für das suggerierte Verlassen der abstrakten Ebene, d.h. es handelt sich um eine Form der Täuschung, bzw. der Simulation.

Die Rauminstallation „Spirale” setzt bei einem offensichtlichen Zeichen an. Ein Aluminiumrohr zeichnet die Figur einer Spirale als Wandbild. Aber sie endet nicht am zugehörigen Mittelpunkt, sondern ändert kurz vorher ihre Richtung und wendet sich in die dritte Dimension, um einer Geraden zu folgen, die senkrecht zur Fläche der Spirale steht. Der gerade Teil des Rohrs durchquert den gesamten Galerieraum, und endet erst an der der Spirale gegenüberliegenden Wand. So weit könnte die Installation die perfekte Ausführung einer ganz abstrakten Idee sein. Doch dem kommt die Materialität des Aluminiumrohrs in die Quere: Während es sich der Kurvenform der Spirale mit ihren zunehmend engen Windungen problemlos anpassen zu können scheint, und auch die lange Gerade ohne statische Probleme überbrückt, ist ein Knick mit ihm nicht möglich. Der singuläre Punkt, an dem die Spirale endet und von der Geraden durchstoßen wird, bleibt im Imaginären; das Rohr nähert sich ihm nur an, und verleiht damit der Form eine Art von Elastizität, die etwa an spontane biologische Entwicklungen erinnert.

Was hier als ironisches Spiel mit der minimalen Abweichung eines synthetischen Objekts von seiner geplanten Form erscheint, wird in den beiden Arbeiten „Sandtimer” und „Wachskubus” zum übergreifenden Moment einer Konzentration auf die Eigenschaften eines Materials als sich selbst organisierender Struktur. Auch „Wachskubus” gleicht äußerlich einem Objekt, das den Geist des Minimalismus beschwört: Ein regulärer Würfel mit der Kantenlänge von einem Meter, besteht aus einer Mischung von Paraffin und Bienenwachs, wodurch jene ideale Kombination von Transparenz und Opazität mit leicht gelblichem Einschlag erreicht wird, die eine rigorose Setzung um die Verführungskraft begrenzter Transparenz bereichert. Dem derart geplanten Resultat tritt aber nun ein Prozeß gegenüber, der sich vom Ideal technischer Perfektion zu einem Abenteuer neugierigen Experimentierens anregen läßt. Das ganze Wachs wird in großen Kochtöpfen verflüssigt und in kurzer Zeit in die Form gegossen, um dann insgesamt der natürlichen Abkühlung ausgesetzt zu werden. Da das Wachs bei der Abkühlung schrumpft, und die Abkühlung von außen nach innen fortschreitet, bildet sich ein Loch, das sich nach und nach vertieft.
Noch eindeutiger prozeßorientiert ist „Sandtimer”: Ein Gestell, das einen trichterförmigen Sandbehälter trägt, dient dazu, seinen Inhalt unter ihm als kleinen Berg aufzuschütten. Der Vorgang beansprucht eine bestimmte Zeitdauer. Während dieser Zeit läßt sich die wachsende Form des Sandhaufens beobachten; und deren Wachstum ist nicht so homogen, wie man es sich vorstellen würde, sondern verläuft in rhythmischen Schüben, die von unten nach oben immer wieder neue Schichten aufbauen. Oben im Trichter läuft der analoge Prozeß umgekehrt ab, aber das sozusagen „negative Komplement” des Haufens unten weicht in seinem Rhythmus davon ab. Die Requisiten des Vorganges sind so arrangiert, daß der Betrachter des Vorgangs neben dem real wachsenden Sandhügel auf einem Videomonitor die abnehmende Menge im Trichter verfolgen kann. Das subtile Zusammenspiel von Gesetz und Abweichung bestätigt also die qualitative Überlegenheit des genauen Hinsehens vor der Ableitung des Vorgangs aus abstrakten Vorstellungen. Die Betonung einer exakten Wahrnehmung weist gewisse Parallelen mit den Pionierzeiten der physikalischen Forschung auf, und regt eine Art von theoretischer Neugier an, womit sie den gewöhnlichen Anspruch auf Konsumierbarkeit negiert.

Nachdem die Möglichkeiten in Richtung Konzentration auf singuläre Phänomene einmal ausgelotet waren, schien es sich anzubieten, einen erweiterten Ansatz zu versuchen, der komplexere Strukturen zu verarbeiten erlaubt, ohne deswegen auf die Präzision im einzelnen ausgefeilter Beobachtungsmethoden verzichten zu müssen. Das Gebiet, auf das Stefanie Zoche ihre Arbeit in dieser Konsequenz verlagerte, ist das des Schlafs und. des Traums. Es könnte als ein Rückfall in mehr oder weniger triviale Vorstellungen romantischer Prägung erscheinen, ist aber in diesem Fall gerade das Gegenteil. Auch hier dominieren zunächst wieder Elemente, die der wissenschaftlichen Empirie entlehnt sind, und den Ethos unvoreingenommener Beobachtung für die künstlerische Herangehensweise adaptieren.

In der Performance „Schlaf” wird das Phänomen in verschiedene Elemente aufgeschlüsselt, die weniger dem Anspruch entspringen, ihn umfassend zu repräsentieren oder auf den Begriff zu bringen, als vielmehr durch die Selektion einzelner Aspekte einen Raum definieren sollen, in dem bestimmte Fragen überhaupt auftauchen können. Was an sich ein diffuses und durch mythische Überfrachtung aller Art verstellter Teil unseres Lebens ist, nimmt durch die Übersetzung in eine Sprache reduzierter Ästhetik kommunikationsfähige Gestalt an. Die kurze Rede eines Schlafforschers bringt den naturwissenschaftlich orientierten Zugang explizit ins Geschehen ein, wobei jedoch die Perspektive nicht auf die vorgetragenen und offensichtlich spärlichen Forschungsresultate beschränkt bleibt, sondern um jene ästhetische Dimension erweitert wird, die dem Ethos der Nüchternheit entspringt. Im Vordergrund steht dabei das Bewußtwerden eines Phänomens, das wir alle kennen. Zwei Diaprojektoren zeigen laufend aktualisierte Ansichten Schlafender. Sie könnten die Zuschauer repräsentieren, die mit dem Zustand Schlaf durchaus vertraut sind, ohne jedoch auf dessen zum Teil paradoxe Eigenheiten aufmerksam geworden zu sein. Den empirischen Diskurs zeichnet die Distanz aus, die es unterläßt, vorschnell mit Projektionen zu operieren, und die Wahrnehmung, das genaue Hinsehen zu lähmen. Im Verzicht auf die Bestätigung oder Abwertung von kursierenden Klischees öffnet sich so ein Lebensbereich vor unserem Blick, dessen Mangel an unmittelbarer Verwertbarkeit ihn für eine Besinnungspause um so geeigneter macht. Das kann auch bedeuten, daß sich jetzt im alltäglichen Streß vernachlässigte Bedürfnisse ausbreiten können. Eine Art Gegenbewegung, die Sinn macht, wenn die ursprüngliche Richtung der wachen Aktivität zu einseitig war, so daß man sie wieder „aufheben” muß. Dementsprechend dürften auch die Videos gemeint sein, die so alltägliche Verrichtungen, wie Abspülen oder Schuheputzen rückwärts ablaufen lassen. Eine Person, die in Gedanken versunken aus dem Fenster blickt, oder vielmehr ihr gefilmtes Bild in den Farben eines Fotonegativs, bestätigt diesen Verdacht. Die Bruchstücke, aus denen sich das Werk zusammensetzt, erzeugen so ein ästhetisches Feld, in dem etwas sichtbar wird. Und sie erreichen sogar den Punkt, an dem das Phänomen der nächtlichen Aktivität nicht mehr nur Objekt einer Untersuchung bleibt, sondern in der Form der Inszenierung selbst vorzukommen scheint. Denn auch die meisten Träume scheinen nichts weiter als Bruchstücke zu sein, die zur Kompensation des Tagesgeschehens ebenso willkürlich ins Traumbewußtsein drängen, wie die Fragmente des Wissens und der Kunst hier arrangiert sind. Der Traum wird zu einem Bezugspunkt der Selbstreferentialität von Kunst, ohne jedoch den Kontakt zu derjenigen sinnlichen Konkretheit zu verlieren, die uns als erfahrene Träumer anspricht. Das Konzept zwischen strenger Systematik und theatralischer Phantastik einen fragmenthaften Zugang zu schaffen, erweist sich am Ende als äußerst angemessen.

Man könnte sagen, daß sich jetzt als wesentlicher Punkt die reziproke Entsprechung von Schlaf bzw. Traum einerseits und entfremdetem Alltag bzw. einseitiger Funktionalität andererseits herauskristallisiert hat. An dieser Differenz setzt nun die in der Folge entstehende Arbeit "im Getriebe" an, indem der eine, im Normalfall räumlich und symbolisch klar abgetrennte Bereich "Schlafen" in den anderen als auffälliges Zeichen eingeführt wird. Ort dieser Induktion ist in der ersten Version die Rolltreppe einer U-Bahnstation. In diesem Durchgangsraum, der der rein funktionalen Verteilung der Körper im städtischen Gefüge dient, tauchen unvermittelt für die Passanten auf den Stufen der Rolltreppen die Gesichter Schlafender auf. Sicher wäre es an sich nicht überraschend, im Kontext der sich hier ausbreitenden Werbung zufällig auch einmal auf ein solches Foto-Motiv zu stoßen. In dem Maß, wie hier jede Spur einer suggestiven Absicht und der Konsum-Codes fehlt, kann sich jedoch mit dem Sujet Schlaf das andere der Funktionalität als subversive Grenzüberschreitung (als Skandal) manifestieren.

Die Installation einer ähnlichen Arbeit mit dem Titel „Sleeper” im Maastunnel in Rotterdam verschiebt den Fokus ein wenig, indem die Anonymität der schlafenden Gesichter durch einen Bezug auf das ebenfalls anonyme Personal des bespielten Fußgängertunnels verdoppelt wird. Was einen bedeutenden Aspekt von Attraktivität der Städte ausmacht, ist die Qualität von Gegenwart anonymer Anderer, die unter der Oberfläche konditionierten Verhaltens spürbar bleibt, und uns vom Druck individueller Überforderung zu entlasten vermag. Die vorbeiziehenden Gesichter der Schlafenden vermögen uns daran zu erinnern. Sie legen eine tiefere Erfahrungsebene frei, die in der allgemeinen Betriebsamkeit von der Macht gesellschaftlicher Zwänge überdeckt wird. Während wir uns in der Perspektive instrumenteller Abhängigkeiten und Suggestionen zu verlieren drohen, sind die Schlafenden noch bei sich. Ihr Abgetauchtsein in die Sphäre des Unbewußten erinnert an die ursprüngliche Unversehrtheit und Immunität der Subjekte, und nimmt der Logik gegenseitiger Vereinnahmung, die den routinierten Alltag prägt, ihre Selbstverständlichkeit.

Die Grenzen zwischen öffentlichem und privatem Raum geraten durch den imaginären Eingriff in Bewegung. Intimität repräsentiert nicht mehr jenen ausgeschlossenen Bereich, der gegen das Durcheinander der Betriebsamkeit verteidigt werden soll, und es damit verstärkt. Sie fungiert vielmehr als heterogener Pol, der die Sogwirkung und den Verfallscharakter des entäußerten Geschehens irritiert und aufhebt. Die Entfremdung hat sich ohnehin längst in die intimsten Bereiche ausgebreitet. Die Lösung besteht daher weniger darin, vor der Entfremdung die Flucht zu ergreifen, als ihr und ihrer Struktur mit ungeteilter Aufmerksamkeit zu begegnen. Die schlafenden Gesichter in den Verkehrskanälen unterstützen eine solche Form der Klärung, indem sie das Verhältnis von Nähe und Distanz wieder auf den Boden der subjektiven Prozesse stellen, die das Leben tragen und in denen es sich erfüllt.

In der Arbeit Gezeiten, die 1998 (zusammen mit Sabine Haubitz) entstanden ist, läßt sich die hier aufgenommene Spur weiterverfolgen, wenn man annimmt, daß die systematische Stelle, die zuvor der Traum eingenommen hat, nun auf das Medium Wasser übertragen wurde. Es handelt sich bei der Arbeit um eine Rauminstallation mit Leuchtkästen, die sich die Gegebenheiten der spektakulären Architektur einer Eingangshalle für ein neuerbautes Multifunktionsgebäude zunutze macht. In dem die volle Höhe des Gebäudes einnehmenden Raum ist für jedes Stockwerk ein brückenartiger Laufsteg vorhanden, der den Raum in Längsrichtung durchquert. Die Stege sind von Stockwerk zu Stockwerk parallel versetzt, so daß von unten alle gut zu sehen sind. Der Eingriff, den die Künstlerinnen vorgenommen haben, steigert die Wirkung der ungewöhnlichen architektonischen Raumschichtung. Die Leuchtkästen, die die Stege an ihren Unterseiten auf voller Länge bedecken, zeigen schwimmende Figuren von unten. Aufgenommen mit einer Unterwasserkamera aus etwa der selben Entfernung, die den Besucher der Eingangshalle von den Fotos trennt, imaginieren sie eine Realität, die so etwas wie unsere Wünsche nach Freizeit und Abenteuer anspricht. Die Gesetze der Geschäfts- und Arbeitswelt, die das Gebäude hinter seiner großzügigen Fassade beherrschen, gelten im Wasser nicht; eingehüllt von jenem anderen Medium scheint für die Bewegungen und Betrachtungen mehr und ungestörtere Zeit zu bleiben; und man wird von ihm angenehm umströmt, so daß es vielleicht sogar als Heilmittel gegen die Auswüchse moderner Zerrissenheit wirken könnte.

All das kann aber nicht unbegrenzt darüber hinwegtäuschen, daß die Bedingungen für den begehrten Zustand in der hier suggerierten Form einen großen Aufwand erfordern. So fungieren auch die Träume vom Eintauchen in eine schöne Freizeitwelt in unserer Gesellschaft bei aller Konsumentenkultur nicht als reiner Selbstzweck. Sie sind vielmehr in eine Logik der Normalität eingebettet, in der sie als eine Art Gratifikation für erfolgreiche Anpassung fungieren. Die installierten Leuchtdias überschreiten jedoch die Perspektive bloß affirmativer Darstellung der Traumwelt, in der das normale Bewußtsein gefangen ist, indem sie ihm einen transzendenten Sinn abgewinnen. Die Freiheit, die der Traum vom Urlaubsabenteuer, ähnlich wie der Drogenrausch, verspricht, verwirklicht sich nicht ohne eine individuelle Erschließung innerer Quellen, die von der beschleunigten Verfügbarkeit einzelner Erlebnisse mehr verschüttet als zugänglich gemacht werden. Aber es kann natürlich nicht darum gehen, den mit dieser Entfremdung verbundenen Tatsachen auszuweichen. Die Bewegung im flüssigen Medium steht denn auch für eine bewußte Verarbeitung der Realität, die sich nicht damit begnügt, von außen zuzuschauen, sondern sich auf das Faktische mit allen Sinnen einlassen will. Artikuliert wird das durch den metaphorischen Charakter der Bilder, die sich als Darstellung einer Aufwärtsbewegung lesen lassen: Von der dunklen Tiefe des Wassers ausgehend, erreicht der Blick seine Oberfläche, hinter der das Licht des Himmels dann einen neuen Raum öffnet.

Faßt man das Ideal, auf das sich dieser Weg vom Dunkel ins Licht, als Ziel künstlerischer Durchdringung eines geeigneten Mediums bezieht, noch einmal im Sinne von Susan Sontag auf, dann geht es darum, sich die Wirklichkeit gegen den Widerstand technokratischer Funktionalisierung einschließlich der damit verbundenen kompensatorischen Simulation anzueignen. Die Schwierigkeit liegt darin, daß die Art von Sinnlichkeit, die dazu fähig ist, nicht so unmittelbar zu greifen ist, wie es das Spektakel suggeriert. Man muß nach ihr suchen, und für sie geeignete Bedingungen konstruieren. Am Ende dieser Suche steht das Versprechen einer Intensität individueller Erfahrung, die kommunikativen Strukturen, wie man sie im urbanen Raum hoffentlich auch in Zukunft noch finden wird, die entscheidenden Impulse gibt, um ihre Erstarrung in den konditionierten Reflexen gesellschaftlicher Normalität zu durchbrechen.

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