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Über einige Schichten moderner Malerei - Hubertus Reichert

Die aktuelle Situation

Malerei ist unter den fortgeschrittenen Bedingungen technologischer Simulation keine selbstverständliche Disziplin mehr. Sie gerät daher schon seit längerer Zeit in den Verdacht, antiquiert zu sein, und insbesondere kulturpessimistischen Ressentiments als symbolischer Rückzugsort zu dienen. Aber vermutlich geht es weniger darum, eine vielfältig gebrochene Tradition mit dem heroischen Anspruch nach visionären Konzepten zu konfrontieren, als das kommunikative Potential zu erschließen, das ihr als Gegengewicht zur allgemeinen Tendenz der Beschleunigung zukommt.

Angesichts der Vereinheitlichungsprozesse, die wir mit den Stichworten "Echtzeit" und "Globalisierung" verbinden, steigt der Wert einer Kunst, die Anhaltspunkte liefern kann, wie der drohenden Erstarrung in übermächtigen Klischees zu begegnen wäre. Sie müßte dabei nicht auf ihr historisches Reservoir verzichten. Aber auch jüngere theoretische und gesellschaftliche Entwicklungen wären einzubeziehen. Als Basis für neue Impulse könnte ein Klima erweiterter Wahrnehmung der Welt dienen, die sich dadurch auszeichnet ein Nebeneinander prinzipiell gleichwertiger Milieus und Betrachtungsweisen zuzulassen. Die herrschende Ordnung stützt sich demgegenüber immer noch auf eine klassische Tradition, in der der Umgang mit Kunst über Institutionen geregelt wird, die auf neue Ansätze entweder mit der Arroganz etablierter Positionen zu antworten pflegen, oder sie im Spektakel konsumierbarer Beliebigkeit instrumentalisieren.

Normalität

Damit bleibt die Hegemonie technologischer Abstraktheit prinzipiell unangetastet. Die Logik dieser Macht setzt eine Rationalität fort, die schon immer auf Unterwerfung des von ihr Abweichenden bedacht war, bzw. alles ihr Fremde zu normieren versuchte. Um der forcierten Bildung homogener Strukturen und einheitlicher Normen etwas entgegenzusetzen, genügt es daher nicht, die Entwicklung zurückzudrehen. Die Spuren zu heterogenen Potentialen führen vielmehr in die Randbereiche der Kultur, die von den offiziellen Diskursen und Normen mit systematischer Regelmäßigkeit verdrängt werden.

Die einseitige Reduktion der Welt auf identifizierbare und isolierbare Objekte, die kontrolliert, kalkuliert und transportiert werden können, stellt einen wesentlichen Zug der Normalität dar. Damit korrespondieren abstrakte Zeichen als Grundlage begrifflicher Verfügbarkeit. In dem sich derart konstituierenden Universum kommt auch die Malerei nur als Referenz für konventionelle Bedeutungen vor. Sie nimmt den Charakter eines Zeichensystems an, in dem sich das einzelne Bild in einen homogenen Bedeutungsraum einfügt. So bestimmt sich der Marktwert durch den Preis vergleichbarer Werke oder der symbolische Wert nach dem symbolischen Rang der Personen, die ihr Ehre erweisen. Was in der damit verbundenen Beliebigkeit der jeweiligen Bedeutungsträger mit zunehmender Vereinheitlichung der Wertsysteme verloren geht, ist die Komplexität der Ausschnitte von Wirklichkeit, die das Kunstwerk als Darstellungssystem kommunizierbar macht.

Affirmationsherde

An verschiedenen Stellen dämmert inzwischen das Bewußtsein, daß in einer allzu normierten Ordnung der Verhältnisse die Lebenspotentiale weit unterschritten werden, wenn sie nicht sogar grundsätzlich bedroht sind. Phänomene wie der Verfall der Öffentlichkeit oder die abnehmende Fähigkeit zur Verarbeitung von Konflikten bis hin zur prekären Situation natürlicher Umwelt signalisieren eine generelle Gefahr, in die sich die homogenen Systeme aufgrund ihrer eindimensionalen Logik manövrieren. Und immer deutlicher erweist sich die Unmöglichkeit, mit den institutionellen und methodischen Standards auf die Problematik angemessen zu reagieren.

Auch die Kunst wird der Herausforderung, die in dieser Irritation liegt, nicht gerecht, wenn sie sich ausschließlich auf bewährte Strategien stützt. Aber sicher kann sie sich noch weniger damit zufrieden geben, in einem konventionellen Zeichensystem eine Information zum Ausdruck zu bringen, unabhängig von Neuheitsgrad oder Präzision.

Um aus der rigorosen Normierung und ihren verengten Konditionierungen auszubrechen, sind radikalere Ansätze gefordert. Eine Möglichkeit, für die die Kunst privilegiert wäre, ist ihr Vermögen konkrete polyvalente Knotenpunkte, „Affirmationsherde” (Guattari), zu erzeugen, an denen der lebendige Zusammenhang, aus dem Zeichensysteme Sinn erhalten, verstärkt greifbar wird. Was konventionelle Dinge, als konsumierbare Produkte akkumulierter Arbeit kaum geben können, ist der Anschluß an die Vielschichtigkeit der Strukturen, in die wir eingebunden sind. Auch wenn diese Ebene der Wirklichkeit permanent vorhanden ist, verschwindet sie hinter den Objekten und Symbolen als abstrakten Resultaten ihrer Verarbeitung. Die primäre Qualität der tragenden Prozesse verflüchtigt permanent. Sie läßt sich nicht aus ihren Resultaten, als dem Sekundären ableiten, sondern bildet seinen Fundus. Vielleicht kann man von Kunst genau dann sprechen, wenn es gelingt, dieses Primäre mit der Intensität aufzuladen, die ihm eine zumindest temporäre Dauerhaftigkeit verleiht.

Der Affirmationsherd Kunstwerk hat die Form eines künstlichen Aggregats, das für sich selbst stehen kann. Von dieser relativ souveränen Position aus, ist es in der Lage, die Grenzen des Konventionellen zu über- bzw. zu unterschreiten. Sein Wert bestimmt sich nicht mehr als Wert eines fertigen Objekts, sondern aus den Möglichkeiten, die es für diejenigen eröffnet, die damit umgehen. Repräsentative Eigenschaften, die traditionell vor allem in der dargestellten Gegenständlichkeit verankert sind, treten zurück gegenüber dem Ziel unmittelbarer Präsenz gebündelter Lebendigkeit.

Gegenstandslosigkeit

Die Gemälde von Hubertus Reichert folgen in dieser Hinsicht einer der maßgeblichen Bewegungen der Avantgarde, die sich über die Abwendung vom Gegenstand definiert. Gegenstandslosigkeit – als zentrales Ziel malerischer Anstrengung von Malevitch explizit formuliert – verbindet die Affirmation lebendiger Prozesse mit der Negation einer einseitigen Fixierung auf die Objekte. Das wesentliche Geschehen, um das es in der Malerei gehen soll, verlegt das Konzept des Suprematismus damit zwischen Subjekte und Objekte, die sich ihrer komplexen Verbindungen, der "Erregung", wieder bewußt werden sollen.

Den Charakter der "Gegenstandslosigkeit" weisen Reicherts Arbeiten durchgängig und mit klarer Entschiedenheit auf. Davon bilden auch diejenigen seiner Arbeiten keine Ausnahme, die in Siebdrucktechnik übertragene Abbildungen von Gebäuden auf und neben gemalten Partien zeigen. Es handelt sich hier lediglich um Hinweise auf jene anonymen Gestaltungsprinzipien, die in den Erscheinungsformen der Natur ebenso wie in der Architektur wirksam sind, und die sich auch in der Malerei erst erschließen, wenn Zusammenhänge in die Betrachtung einbezogen werden, die die Grenzen der reinen Disziplin überschreiten. Worum es bei diesen Querverweisen geht, ist die Erweiterung des Horizonts, als Wiederaufhebung der dogmatischen Grenzen, in die sich die Idee der Gegenstandslosigkeit regelmäßig zurückzubilden droht. Ein solcher Punkt könnte etwa anhand der Situation exemplifiziert werden, in der die Form von Radikalität, die ein Ad Reinhard mit seiner extrem eigensinnigen Strategie gefunden hatte, Schule gemacht hat. In solchen Momenten kann die pointierte Einführung eines neuen Elements genügen, um die Eingefahrenheit einer etablierten Form zu durchkreuzen. Reicherts Entscheidung für wenige Stichproben geeigneter Motive, zeichnet sich unter diesem Gesichtspunkt vor allem durch ihre unspektakuläre Zurückhaltung aus.

Action Painting

Neben der Linie, auf der Reichert den Spuren des Suprematismus bis hin zur konkreten Kunst folgt, existiert noch ein weiteres, und in seiner Arbeit vielleicht gewichtigeres Moment, insofern er in der Tradition des Informel die Malverfahren des Action Painting aufgreift. Obwohl diese Strömungen von der konstruktiven Linie eines Malevitch deutlich abweichen, lassen sie sich doch problemlos dem Leitgedanken der Gegenstandslosigkeit zuordnen.

Reicherts Entscheidung besteht nun vor allem darin, die eine Linie mit der anderen zu konfrontieren bzw. zu verknüpfen. In der Kombination bleiben beide Konzepte erkennbar, werden aber als Bestandteile einer neuen Mischung zu etwas anderem. Sie entfalten Eigenschaften, die ihnen vorher fremd waren. So fällt auf, daß trotz der teilweise offensichtlichen physischen Anstrengung, mit der Reichert der Spur des Action Painting folgt, das eigentliche Abenteuer in einem sehr subtilen Manöver besteht. Der kühne Umgang mit Elementen aus gegensätzlichen Lagern erlaubt die Verschiebung des Fokus auf einen neuen Bereich, den beider Konventionen als inkonsequent zurückgewiesen hätten.

Eine Zeit lang hielten beide Momente, das konstruktive und das aktionistische sich in etwa die Waage. Die Serie der übergroßen quadratischen Formate, die im Messegelände München-Riem jüngst noch einmal zu sehen war, kann dafür als repräsentativ gelten. In jüngerer Zeit haben sich die beiden Stränge weitgehend voneinander geschieden, wobei schließlich das informelle Konzept die unangefochtene Priorität zu gewinnen scheint.

Monochromie

Mit der Beschränkung auf Eisenoxidpigmente, von denen er in einer längeren Folge von Arbeiten jeweils nur einen einzigen Farbton verwendet, geht Reichert noch einen Schritt weiter in Richtung Reduktion, kann allerdings auch hier das Einlenken auf eine der bereits etablierten Positionen vermeiden.

Gerade das Konzept der Monochromie, dem er sich damit annäherte, neigt dazu, im Resultat des gemalten Bildes als reines Zeichen aufgefaßt zu werden. Dieses Schicksal ereilte schon Malevitch’s schwarzes Quadrat, um so mehr als er es selbst zur Ikone des Suprematismus stilisiert hatte. Oder man denke an die Rezeption der Werke Mondrians, dessen ursprünglich in spiritueller Intention entwickelte Gestaltungsprinzipien inzwischen in der verdinglichten Form des Popklassikers auftreten. Das mag den Bemühungen der Künstler gesellschaftliche Anerkennung verschaffen, ihr Verständnis erleichtert es kaum.

Reicherts Annäherung an die Monochromie begegnet dieser Gefahr der Verflachung durch den Einsatz komplexer Methoden. Die Wahl der Eisenoxidpigmente fällt auf ein Produkt chemischer Prozesse, das frei von mythischen Konnotationen bleibt, und im Verweis auf die Laborsituation, die zu seiner Herstellung notwendig ist, die Arbeitsumgebung des modernen Künstlerindividuums nüchtern unterstreicht. Auch mit dem Titel, den er einer Gruppe von Bildern der Serie gibt – "Marsfelder" – wird weniger auf den mythischen Kriegsgott und die damit verbundenen narrativen Aspekte angespielt, als auf den wissenschaftlichen Charakter der Beobachtungen, die von der Neugier auf die fremden Umwelten anderer Planeten genauso inspiriert ist, wie von der systematischen Erforschung und Auswertung einzelner Details.

In der Auseinandersetzung mit jeweils einem einzigen Pigment gestattet Reichert sich in Abweichung von der puristischen Auffassung der Monochromie die ganze Skala von hellen bis zu dunklen Tönen, die aus verschiedenen Mischungsverhältnissen des Farbkörpers mit den verwendeten Bindemitteln resultieren können. Die Kombination zweier Bedingungen – einzelnes Pigment und Abstufung durch verschiedene Sättigungsgrade – definiert ein experimentelles Feld, und eröffnet dadurch die Möglichkeit einer Serie von neuerlichen Überprüfungen malerischer Routinen.

Aus vorherigen Bildern schon bekannte Muster und Figuren, verhalten sich in der Beschränkung auf eine der vorgegebenen Farben (das Spektrum reicht von einem schwefelähnlichen Gelb über Orange- und Rottöne bis zu Braun und Schwarz) nicht mehr unbedingt wie gewohnt, und fordern dadurch zur Erprobung neuer Formationen heraus. Das ungehemmte Eigenleben der Farben bringt sich beispielsweise auf der emotionalen Ebene zur Geltung, indem das hellgelbe Eisenoxyd allein auf großer Fläche einigermaßen bedrängend wirkt, und damit einen Affekt auslöst, der einem den Atem verschlägt. Aber dieser Empfindung wird so viel Raum gegeben, daß sie die normale Logik der Gefühle – hier: die reflexhafte Abwehr des Eindrucks – suspendiert. Trotz seiner negativen Tönung setzt der Farbaffekt somit einen radikal affirmativen Wert frei.

Es ist vor allem dieses Phänomen von gezielter Überwindung der Grenzen dekorativer Gewöhnlichkeit, das Reichert an der Monochromie aufgreift. Sie stellt gewissermaßen den absoluten Nullpunkt der Malerei dar, insofern hier unreduzierbare Eigenheiten von allem Äußerlichen separiert werden.

Topologie

Malerei ist nicht auf den Umgang mit rein visuellen Sinneseindrücken beschränkt. Sie setzt die Berührung des Malgrundes mit dem Pinsel voraus und spricht damit den Tastsinn parallel zur Ebene der Visualität an. Reichert behandelt die taktile Ebene als gleichberechtigt neben der visuellen. Die Dominanz begrifflicher bzw. abstrakter Wahrnehmungsmuster, die vor allem über den optischen Sinn funktionieren, wird unterlaufen. Mehr noch als gestische und expressive Mittel, die allzu leicht dazu tendieren, als Zeichen für identifizierbare Einstellungen und Wertungen gelesen zu werden, eignen sich dazu die anonymen Spuren experimenteller Verfahren. Daß das keine Zurückhaltung des Temperaments bedeuten muß, beweist Reicherts im Vergleich zu feinen Pinseltechniken manchmal brachial wirkender Umgang mit großen Formaten, wobei allerdings die Grenzen des Maßvollen respektiert werden.

Ein zentrales Moment seiner Malverfahren bildet die schnelle Aufbringung und Verteilung größerer Farbmengen. Solche Farbgüsse bilden jeweils den Ausgangspunkt einer Reihe sich anschließender Operationen. An Spritzern, Flecken und Rinnsalen lassen sich die Spuren der anfänglichen Aktion gut erkennen, aber auch die Art und Weise des weiteren Verlaufs der Arbeit am Bild. Beispielsweise zeigen unterschiedliche Richtungen der einzelnen aus einer großen Farbfläche laufenden dünnen Flußlinien eine während des Vorgangs veränderliche Richtung der Schwerkraft an, und verweisen damit auf eine Drehbewegung der der Künstler das ganze Bildobjekt immer wieder unterwirft. Andere Eingriffe ins Geschehen, wie Verwischungen, Schraffuren oder gezielte Seenbildung kommen hinzu. Sie werden zum Teil aus dem fertigen Resultat nicht mehr zu erschließen sein, aber unverkennbar ist sicherlich die Tatsache, daß auch, wenn sich Reichert gelegentlich sogar des Pinsels bedient, seine Vorgehensweise weit davon entfernt bleibt, Motive, die er bereits im Kopf hat, auf der Leinwand zu reproduzieren.

So kann die Logik des Tastsinns auch die visuelle Gestalt seiner Malerei wesentlich bestimmen. Obwohl der Nachvollzug für die Betrachter auf die Anschauung beschränkt bleibt, läßt sich eine Organisation der Teile wahrnehmen, die auf den optischen Sinn desorientierend wirkt und ihn dadurch relativiert. Während diesem in geometrischen Strukturen am ehesten entsprochen wird, weil sich hier Punkte in überschaubare Figuren einfügen, besteht der Vorzug des Taktilen in der Fähigkeit jenen Zustand der Dinge zu erfassen, der in ihrer unauflöslichen Verworrenheit liegt. Ihre komplexen Überlagerungen und Verflechtungen gestatten nur im Ausnahmefall deren völlige Bloßlegung. Eine Annäherung an sie „bedeutet (daher) vielmehr, geduldig (...) der tiefen Staffelung der benachbarten Räume (...) zu folgen und sie, sofern möglich, auseinanderzubreiten.” (Michel Serres) Der widerspenstigen Eigenart von Strukturen, die sich durch topologische Verwickeltheit auszeichnen, räumt Reichert in seinen Bildern einen bevorzugten Platz ein. Man würde seinen Kompositionen folglich nicht gerecht, wenn man sie nur nach klassischen Gesichtspunkten wie Proportion, Harmonie oder Ausgewogenheit beurteilte. In Bezug auf eine Ordnung topographischer Natur zählen andere Eigenschaften und Merkmale, wie: Verteilung, Nachbarschaft, Faltung, Durchdringung, Verschränkung.

Mischung

Die Behandlung der Farben korrespondiert mit der topologischen Erfahrung, und führt darüber hinaus noch eine weitere Wahrnehmungsebene ein. Was die topologische Sensation diesbezüglich begünstigt, sind möglichst komplizierte Vernetzungen. Sich überlagernde Ebenen müssen dabei räumlich geordnet erscheinen, und die Farbe eignet sich gut dafür, Unterschiede in verschiedenen Abstufungen zu markieren.

Sie kann sich aber auch in diffusen Hell- oder Dunkelwerten verlieren, wobei Zonen der Ununterscheidbarkeit entstehen. Mit solchen Ununterscheidbarkeitszonen, wie sie durch den verfließenden Übergang benachbarter Farbtöne erzeugt werden, wird nicht mehr so sehr die besondere Qualität des Tastsinns, als vielmehr die des Geschmacks- und Geruchssinns imitiert. Vor allem die Brauntöne eignen sich für dieses Spiel der Komponenten, weil sie sie in ausreichend großer Zahl enthalten.

Einerseits tragen also die Farben über deutliche Abstufungen zur Steigerung topologischer Dichte bei. Sie geben sich den dazu notwendigen Kontext wechselseitig selbst und bilden eine zirkuläre Serie von Verzweigungen und Relationen, die in sich zurückläuft. Andererseits weisen sie als einzelne kompakte Mischungen die Undurchdringlichkeit von komplizierten Gemengelagen auf. Schon ein kurzer Eindruck genügt, um den daher rührenden farblichen Charakter eines Bildes als unverwechselbare Note wiederzuerkennen. Diese Form der Wahrnehmung unterscheidet nicht einzelne Bestandteile, wie es die Farbanalyse tut, sondern erfaßt den gesamten Gehalt eines Gemisches auf einmal. Arrangements von mehreren Farbtönen werden dergestalt weniger als Kombination von Teilen erfahren, sondern vielmehr als individuelles Konglomerat. Dies vorausgesetzt, kann sich auch einmal eine einzelne Farbe großflächig ausbreiten, ohne zum flachen Zeichen zu werden. Bedingung dafür bleibt allerdings, daß der Hintergrund, in den sie eingebettet ist, eine entsprechende Tragfähigkeit durch einen hohen Grad von Gemischtheit aufweist, und ihr so die Möglichkeit gibt, ihre volle Intensität zu entwickeln.

Eruption

Auch Formen, bzw. Formationen beinhalten von einem bestimmten Komplexitätsgrad an solche Entwicklungsmöglichkeiten. Was bei den Farben die Mischungen sind, ist bei den Formen das Polymorphe, die Möglichkeit verschiedene Strukturen und Figuren anzudeuten, ohne sich auf sie festzulegen. Um den Hang zu figurativer Eindeutigkeit zu brechen, sind ausgetüftelte Methoden erforderlich. Ein wesentliches Prinzip stellt bei Reichert eine Art strategisch eingesetzter Zufall dar, der jedoch letztlich immer dem Ziel eigenständiger Gesamtorganisation des Bildganzen unterworfen bleibt. "Wenn ich der Bilder müde bin, dann spiele ich, um Nebel zu erzeugen" könnte man das mit Michaux beschreiben, wenn es dabei auch nicht so sehr um Verschleierung und Orientierungslosigkeit geht, als um Sensation.

Während eindeutig identifizierbare Gegenstände, die durch das Figurative angezeigt werden, über den Weg abstrakter Begrifflichkeit ins Gehirn gelangen, scheinen solche Strukturen direkt aufs Nervensystem zu wirken. Damit gelingt es, subjektive Konditionierungen zu unterlaufen, und in die tieferen Schichten des Wahrnehmungsprozesses vorzudringen.

Eine solche Art von Überschreitung evoziert die Metapher des Vulkanausbruchs. Mit dem Revoltieren der Erdmassen kommen die Grundlagen der stabilen Ordnung einer Landschaft durcheinander. Eruptive Gewalt und materielle Transformation schaffen den Eindruck einer chaotischen Situation, die den Rahmen des Kalkulierbaren überschreitet, und zugleich die Möglichkeit eines Neuanfangs freisetzt. Auch wenn sich daran wieder eine Symbolik heftet, die mit den Mythen des Alltags korrespondiert, verweist die Existenz der Vulkane auf eine Lücke im Idealbild des geschlossenen Systems homogener Perfektion. Und mit der methodischen und konsequenten Annäherung an die Intensität, die hiervon ausstrahlt, schiebt Reichert die ideologischen Bedeutungskonstruktionen zur Seite, um ihrem subversiven Potential das Feld zu überlassen. So verstanden kann die vulkanische Eruption als Leitbild der Bewegung dieser Malerei fungieren.

Partizipation

Sicherlich ist man damit wieder bei einem konventionellen Zeichen angelangt, und der ganze Prozeß einer Darstellung intensiver Sinnlichkeit und der damit verbundenen komplexeren Erfahrungswirklichkeit scheint wieder unter der Oberfläche des Eindeutigen zu verschwinden. Aber auch dieser Vorgang ist nur Teil des Geschehens, und braucht daher nicht grundsätzlich vermieden zu werden. Die Lösung des Problems der Oberflächlichkeit besteht gerade nicht darin, irgendwelche Bezugssysteme voneinander zu isolieren. Wenn Reichert daher die Banalisierung seiner Motive durch die Pop-Art-mäßige, plakative Kopie eines Fotos vorwegnimmt, erlaubt diese Geste um so eher die vergleichsweise Vergewisserung bezüglich der überlegenen Natur produktiver und prozessualer Wirkungsebenen, denen gegenüber das Zeichen parasitär bleibt.

Trotz seiner symbolischen Markierung, kann dieses Andere den Schein seiner Unversehrtheit bewahren. Es evoziert die Komplexität einer Welt, die nicht an einer objektiven Grenze endet, weil sie die Aktivität des Grenzziehens mit beinhaltet. Die Gemälde von Hubertus Reichert geben diesem umfassenden Geschehen Gelegenheit sich im Augenblick zu erschließen und halten es als Quelle primärer Erfahrung verfügbar. Es genügt, sich an diesen Herd virtueller Qualitäten anzuschließen, um an seiner imaginären Grenzenlosigkeit zu partizipieren.

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