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Peter Friedl. Report 1964–2022

Peter Friedl
Report 1964–2022

Den Empfangsraum füllen Vitrinen mit Notizbüchern, alle im gleichen Format – gestapelt, beschriftet, aber verschlossen. Dahinter an der Wand eine rosa Fahne mit einem großen Loch in der Mitte, am Boden: zurückgelassene Tierkostüme. Wie ein Video dokumentiert, dienten sie anderswo einigen Vernissagegästen als Verkleidung, und erlaubten ihnen die temporäre Überschreitung körperlicher Selbstkontrolle.
Der Flyer zur Ausstellung erklärt, dass es sich in den Vitrinen um die gesammelten Notizbücher des Künstlers handelt, bei der Fahne um ein Farbexperiment mit dem Titel „New Kurdish Flag”. Weitere Jugendwerke zusammen mit dem Verkleidungsspiel
verstärken die Fokussierung auf Kindheit und ihre anarchischen Potentiale – nochmals bestätigt durch ein Video, in dem Friedl seinen kleinen Sohn filmt, während er Luftballons platzen lässt, auf denen „nobody knows science” steht.
Eine weitere Arbeit, die Versammlung von 160 Zeichnungen aus allen seinen Lebensphasen legen Gewicht vor allem auf die kreativen Ursprünge des Künstlers, was allerdings weniger subversiv als affirmativ wirkt, im Rahmen einer Institution, deren Autorität von authentischen Quellen abgeleitet zu werden pflegt.
Nichtsdestoweniger stehen dem auch Anstrengungen gegenüber, einen objektivierenden Blick auf eine konfliktreiche Gegenwart zu werfen. Zunächst sind da Fotos von Spielplätzen, die Friedl kontinuierlich aus einer distanzierten Perspektive und zumeist ohne Kinder dokumentiert – als trostlos wirkende Orte kunstloser Funktionalität. Einen Schritt weiter geht eine umfangreiche Sammlung von Zeitungsausschnitten, die diverse Formen von öffentlichem Protest chronologisch geordnet präsentiert, und – als Bildmaterial ohne allen Kommentar – die Handlungsdimension visueller politischer Artikulation herausstellt.
Verweise auf tiefere historische Zusammenhänge bieten zwei Arbeiten, in denen gesellschaftliche Entwicklung und ihre implizite Gewalt durch prominente Figuren vorgeführt werden. Vier große Marionetten repräsentieren neben Henry Ford und Giulia Schlucht, der Frau von Antonio Gramsci, Toussaint Louverture, den Anführer der Haitianischen Revolution von 1791, sowie mit John Chavafambira, einen Afrikaner, der in den späten 1920er Jahren Vorbild für die Romanfigur »Black Hamlet« des südafrikanischen Psychoanalytikers Wulf Sachs war. Während diese heterogene Aufstellung in großem Bogen Kolonialismus, Revolution, technischen Fortschritt, Sozialpsychologie und Ausbeutung thematisiert, ist »no prey, no pay« einem konkreteren dunklen Kapitel von Gewalt und Ausbeutung gewidmet: der Hochphase der Piraterie in der Karibik. Der Art und Weise wie diese Begleiterscheinung frühkapitalistischer Machtkämpfe von verschiedenen Seiten strategisch genutzt wurde, hat Friedl einmal ein Essay gewidmet. Hier in der Ausstellung zeugen davon jedoch lediglich Kostüme, sowie eine große Piratenflagge, die zusammen mit kleinen Podesten eine Art offene Bühne definieren. Der Bezug auf das historische Wissen bleibt allerdings unvermittelt. Kinder und Romantiker würden sich vielleicht trotzdem gerne in ein Verkleidungsspiel stürzen; in der Kunstinstitution scheint das unmöglich. Bei den Marionetten ist diese Unmöglichkeit grandios materialisiert: die Fäden, an denen sie aufgehängt sind, reichen bis zur Decke der hohen Halle.
Zwei Videoarbeiten führen dagegen vor, wie eine Regie aussieht, die eine niedrigschwellige kollektive Partizipation gestattet, ohne belanglos zu werden. Für »Report« wurden zufällig ausgewählte Personen aus verschiedenen Ländern eingeladen, eine kurze Passage aus Kafkas »Bericht für eine Akademie« auf einer Bühne (vor leeren Stuhlreihen) in ihrer eigenen Sprache vorzutragen. Die Abwesenheit von Untertiteln bewirkt, dass sich die Betrachtung auf die mimetische Performance konzentriert und erstaunliche Fähigkeiten des Ausdrucks entdeckt. Bei »Study for social dreaming« erzählen die Teilnehmer*innen in einem psychoanalytischen Rahmen Episoden aus ihren Träumen, wobei sie assoziativ aneinander anschließen und damit ein kollektives Unterbewusstes praktisch rekonstruieren und allgemein verfügbar machen.
Die Ausstellung selbst bleibt demgegenüber sperrig. Einerseits legt sie die Notwendigkeit einer kollektiven Verarbeitung einer Geschichte der Gewalt nahe, andererseits bleiben die konkreten Anregungen, die sich auf das Potential der Kindheit beziehen, und mit großer Unbekümmertheit einfach einmal mit Bedeutungen zu spielen, eher vage und werden zudem durch das durchgängig düstere Licht in den Räumen konterkariert. Andererseits wird das Gewicht einer Künstlerperson in die Waagschale geworfen, deren Autorität einer langen und konzentrierten Beschäftigung mit dem Sammeln und Verarbeiten von Materialien entspringt, die offensichtlich privat, also gerade nicht kollektiv betrieben wurde. Die Präsentation von 160 Zeichnungen des Künstlers aus seiner gesamten Lebenszeit lenkt den Blick zusätzlich auf eine individuelle Biografie, als mimetisches Protokoll diagrammatischer Selbstreflexion, das trotz der festgehaltenen wilden Phantasie am Ende doch ähnlich melancholisch wirkt wie jener wiederholte Blick auf leere Kinderspielplätze.
Den Ausweg aus dem Dilemma könnte ein Video mit dem kalifornischen Sänger Daniel Johnston zeigen. Drehort ist ein Spielplatz in Sophiatown, einem Stadtteil von Johannesburg, der einmal für kurze Zeit auch Schwarzen die Möglichkeit zu einem gewissen Wohlstand bot, bis das Apartheit-Regime den Abriss beschloss. 1959 entstand hier das Musical »King Kong« und machte die für den Ort symbolische Tragödie des Boxers Ezekiel Dhlamini weltweit bekannt.
Heute scheint nichts mehr daran zu erinnern, und Johnston trägt einen Song vor, der von einem anderen »King Kong« erzählt, dem Monster, das ein unglücklicher König war. Der Sänger, der von Jugend an unter massiven psychischen Problemen litt, trägt allein und unsicher, nur mit Gitarre vor. Das Leiden des Sängers, das von King Kong, das Unglück des Boxers und des zerstörten Stadtteils verbinden sich auf diese Weise zu einer ergreifenden Szene, dazu angetan, den Bann der Geschichte für einen Moment zu brechen – während daneben Kinder unbekümmert ihren eigenen Spielen nachgehen.

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