Text

Sprechen über/als Kunst

Vorspann

Die Überschrift enthält verschiedene Möglichkeiten 2 Begriffe zu verketten:

(a) Sprechen über Kunst
(b) Sprechen als Kunst

Auch mehr als 2 Glieder sind möglich, wie im Satz:

(c) Sprechen über Kunst als Kunst.

Diese Kunst soll hier anvisiert werden. Und es soll dabei nicht um eine ausschließlich auf sich selbst bezogene Kunst des Sprechens gehen, sondern um Sprechen in Bezug auf Kunst im umfassenden Sinn.

Intro

Ein Unterschied fällt gleich auf: Während der Begriff "Sprechen" hier in einem Text, also in einer Form von sprachlicher Äußerung gewissermaßen schon bei der Hand ist, bleibt der Begriff "Kunst" leer. Nur mit Rücksicht auf die weitere Umgebung dieses Textes läßt sich behaupten, ein Begriff von Kunst könne als gegeben vorausgesetzt werden, so daß Ausdruck (a) eine verständliche Vorgabe wäre. Bei Ausdruck (b) handelt es sich dagegen um die Situation, die im weiteren Verlauf hervorgebracht werden soll.

Hinsichtlich der vorauszusetzenden Inhalte von Kunst ist das Bild allerdings unscharf. Selbst wenn davon ausgegangen wird, daß die LeserInnen dieses Textes mit ihr vertraut sind, bliebe offen, wie und in welcher Form über Kunst sinnvoll gesprochen zu werden hätte. Aber Offenheit verschafft der Situation auch ihren Reiz, oder enthält sogar noch mehr: nämlich die eigentliche Qualität von Kunst, diese herausfordernde Quelle von Möglichkeiten zu sein.

1. Akt

Die Rolle, die der Sprache in diesem Feld zukommt, ist konsequenterweise ebenfalls nur unscharf zu definieren. Um diese Situation in den Griff zu bekommen, wird ausgehend von einfachen Sätzen eine Schnittstelle zwischen Kunst und Sprache konstruiert, an der die Verhältnisse einer analytischen Betrachtung zugänglich werden. Von dieser Grundlage aus bietet sich dann vielleicht auch eine neue Sicht auf die Eigenarten nonverbaler symbolischer Praxis.

Als einfachster Operator dient folgender Satz:

(d) Das ist Kunst / keine Kunst.

Man spricht bei der Aussageform, die dieser Satz repräsentiert, von der Bezeichnungsfunktion der Sprache. Satz (d) kann von beliebigen Personen auf beliebige Objekte in verschiedener Wertigkeit (positiv oder negativ) angewendet werden, und erlaubt dadurch die Artikulation verschiedener Auffassungen von Kunst. Im Kontrast zu bereits vorhandenen Vorstellungen kann diese Aussage trotz ihrer Einfachheit höchst informativ sein. Am auffälligsten wird das, wenn sie eine Grenze zieht, die sich von bisherigen Konventionen radikal und auffällig unterscheidet. (Beispiele: Warhols Waschmittelbehälter in den 60er Jahren oder auf einer abstrakteren Ebene Beuys’ "Jeder Mensch ist ein Künstler".)

Derselbe Satz kann allerdings auch höchst banal und uninformativ sein. Das ist der Fall, wenn durch ihn konventionelle und gewöhnliche Muster nur wiederholt werden. Beispielsweise ist die Tatsache, daß ein Kunstobjekt in einem Museum hängt, nichts anderes als dieselbe Aussage (d, positiv) in institutionalisierter Form, und jede Wiederholung eines Museumsbesuchers tendiert damit zum Informationswert Null. Das kann langweilig oder sogar lähmend sein. Die sogenannte "leere Rede" bedroht uns mit einer Art Stillstand jener Prozesse, die uns als sinnliche und denkende Wesen in geistige Erregung versetzen.

Um das zu verhindern, ist es notwendig, auf Kontexte differenziert zu reagieren. Nicht allein die verwendeten Worte, die sprachlichen Zeichen, spielen die entscheidende Rolle bei der Erzeugung des Sinns einer Aussage, sondern mindestens genauso bedeutsam ist die Umgebung, in die ein Wort oder ein Satz gelangt. Jedes Symbol, also nicht nur ein Text, sondern beispielsweise auch ein Kunstwerk gewinnt seinen Aussagewert in Wechselwirkung mit der Struktur der Umgebung. Aber auch diese Umgebung besteht wieder aus Bedeutungselementen.

Die Sprache stellt mit ihren verschiedenen Wörtern und Ausdrucksweisen selbst eine solche Umgebung zur Verfügung, und es scheint, daß wir erst durch die Konstruktion, die sie darstellt, ein Bewußtsein von Einzelheiten gewinnen, das sich auch kommunizieren läßt. Sprechen ist also Teil der Praxis, aus einer tendenziell unendlichen Menge von möglichen Bedeutungen und Zusammenhängen einen Ausschnitt zu wählen (zu selektieren). Wenn wir ein Gespräch über Kunst führen, haben wir in diesem Sinn einen engeren Rahmen bestimmt, der nun die besondere Umgebung sein soll, auf die sich das weitere bezieht. Um nicht in jedem Moment alle möglichen Aspekte bedenken, alle Zusammenhänge reflektieren zu müssen, was der Zustand des totalen Chaos wäre, muß mit Einschränkungen operiert werden.

Alle Rituale, Dogmen und Ideologien bis hin zu individuellen Gewohnheiten und Konventionen leiten sich aus diesem Charakteristikum symbolischer Praxis her. Und es läßt sich von außen sehen, daß einmal festgelegte Muster zwar einen gewissen Zweck erfüllen, aber immer nur solange dazu gut sind, wie sie der Produktivität dienen, wie die von ihnen erwirkte Art von Vereinfachung das Handeln optimiert. Aus dem Inneren dieser Wahrnehmungsschemata ist jedoch die Einsicht in ihre fehlende Notwendigkeit regelmäßig unmöglich. In diesem Zusammenhang gehört auch das Phänomen des blinden Flecks als Begleiterscheinung jeder bewußten Fokussierung.

Das Versprechen der Kunst liegt darin, daß sie sich von der strukturell bedingten Starrheit geschlossener Systeme abzuheben vermag. Ihre Faszination beruht auf dem ihr zugeschriebenen Potential, die Beschränkungen eingefahrener Denkmuster außer Kraft zu setzen. Verwandtschaftsbeziehungen mit Philosophie oder wissenschaftlicher Neugier werden dabei angenommen. In diesem Sinn ist das (philosophische) Gespräch über Kunst nicht erst neuerdings ein integraler Bestandteil einer Kultur, die sich gegenüber dem Unendlichen nicht mit Borniertheit begnügen will. In letzter Zeit kommen noch entscheidende Impulse aus Psychoanalyse oder Anthropologie und Soziologie hinzu.


2. Akt

Um die Logik der Gewohnheitsbildung noch besser zu verstehen, bietet es sich an, zunächst einen einzelnen Typ von einschränkenden Orientierungsmustern zu studieren. Häufig hat man mit einem Phänomen zu tun, das als persönlicher Stil oder persönliches Profil etikettiert wird. Wir nehmen dazu die Aussage:

(e) Für mich ist dieses Objekt Kunst / keine Kunst.

Die erste Person stellt sich als Träger eines Profils dar, das durch die markierte "Kunst" näher bestimmt bzw. modifiziert wird. Man spricht bei dieser Ausdrucksform von einer Manifestation. Unterstellt wird dabei, daß ein umfassendes Profil schon existiert und durch die manifestierende Person verkörpert wird. Durch eine Reihe solcher Manifestationen wird ein Profil als Form schrittweise präzisiert. Die Kunstobjekte fungieren dann als Marken für das, was in es ein- bzw. aus ihm ausgeschlossen werden soll. Allerdings sind die Bedeutungen der Kunstobjekte keine Konstanten, sondern zeichnen sich ebenfalls durch eine objektive Unschärfe aus. So können sie sich im Lauf der Zeit verändern – nicht zuletzt durch die wechselnden Verbindungen, die sie mit verschiedenen Profilen eingehen. So daß also den Profilen umgekehrt die Rolle zukommen kann, den Wert der Objekte zu definieren, über die sie sich definieren. Beide Systeme (das der individuellen Profile und das der Kunstobjekte) artikulieren sich also durch die Satzform (e), sei es auch nur in der Form einer Wiederholung schon gewohnter Zuschreibungen.

Vor allem der soziale Kampf bedient sich solcher Arrangements, um Positionen in der Hierarchie zu markieren. Die mit der Konkurrenz verbundene Sorge um die Darstellung des eigenen Werts, die immer auch an die angeeignete Verfügung über symbolische Mittel gebunden ist, (beispielsweise an intellektuelles Kapital in Form perfekten Ausdrucksvermögens) führt zum gewaltsamen Ausschluß nicht nur als minderwertig stigmatisierter Bereiche. Es fallen ihr auch subjektive Impulse wie Humor, Ironie, starke Gefühle etc. großteils zum Opfer, z.B. weil diese ihren Weg in die Sprache nur stotternd und unbeholfen finden könnten. Auch hier gilt Analoges, wenn auf andere Bedeutungsträger wie Farbflächen oder plastische Formen zurückgegriffen wird, Medien, die sich oftmals sogar deshalb anbieten, weil sie den stillschweigend wirksamen Verdrängungsmechanismus besser zu verklären gestatten.

Im Feld der Kunst, wie es in (e) angesprochen ist, der Unsicherheit ausweichen, bedeutet dann etwa, sich mit mächtigen Personen und ihren Profilen zu identifizieren und sich dem Größenwahn und Paranoia zu verschreiben. Oder man macht sich von den Meinungen anderer abhängig, um die zweifelhafte Tragfähigkeit der verfügbaren Setzungen zu kompensieren. Die Folgen reichen bis zu jenen nahezu gespenstischen Phänomene, die entstehen, wenn Subjekte sich an etwas orientieren, von dem sie glauben, daß es andere glauben, ohne diese Wahrheit wirklich überprüfen zu können, weil auch die jeweils anderen womöglich analog verfahren.

Ein Blick ins weitere und alltägliche Umfeld erlaubt es Ähnliches etwa unter dem Titel Lifestyle zu beobachten. Auch hier werden die betroffenen ästhetischen Objekte ausführlich diskutiert und ausprobiert, bleiben aber zugunsten objektiver Überprüfbarkeit ihres jeweiligen Werts dennoch strengen Standards unterworfen.

Wo nicht für die Neu- oder Wiedergewinnung von sicheren Territorien, sei es der Identität oder eines philosophischen/ästhetischen Kanons geworben werden soll, bedeutet das Ergebnis der prinzipiellen Unsicherheit symbolischer Grenzziehungen kein Scheitern. Es geht um den Spielraum, der sich hier nicht zuletzt für künstlerische Neudefinitionen der Welt und des Lebens öffnet. Dazu wollen wir das erreichte Bewußtsein der Bedingungen sprachlicher Operationen in Bezug auf Kunst festhalten.

3. Akt

Die beiden bisherigen Elementaroperationen (d) und (e) befinden sich noch ganz auf der Oberfläche symbolischer Praxis. Die Frage ist, wie man in die Tiefe kommt, ohne die Sache zu überstürzen. Einfach scheint der Übergang zu:

(f) Das ist Kunst / keine Kunst, weil ...

Begonnen wurde damit zu sagen, was Kunst / keine Kunst ist, und ein persönliches Profil als Kontextelement ins Spiel gebracht. Dann wurde klar gemacht, daß auf den Kontext insgesamt und die Möglichkeiten in ihm zu intervenieren, zu achten ist. Mit (f) werden nun die Möglichkeiten der Bezugnahme auf den Kontext durch einen Nebensatz, in dem Bezugsmomente jeglicher Art unterkommen können, um eine Dimension erweitert.

Von diesem Punkt an sind der diskursiven Bewegung keine Grenzen mehr gesetzt. Von hier aus läßt sich die Unbegrenztheit impliziter Bedeutungen nicht mehr nur aktivieren, sondern auch gestalten; die Sprache kann ihre eigene Komplexität ausspielen und damit die Komplexität anderer Symbolsysteme abbilden. Eine Einschränkung liegt nur darin, daß dies Schritt für Schritt bzw. Argument für Argument geschehen muß. Ermüdung ist dabei sowenig zu vermeiden wie Pedanterie. Einerseits ist Sublimierung des Wunsches nach absoluter Beschleunigung nicht zu umgehen, denn das Eindringen in die tieferen Schichten der Bedeutung erfordert Verfeinerung der sprachlichen Instrumente ebenso wie der Erfahrung dessen, was die Welt/das Leben ausmacht, andererseits geht es nicht darum, sich in einem Projekt ohne Ende zu verlieren.

Von einem gelungenen Kunstwerk erwarten wir keine Lösung dieses oder anderer Probleme, sondern daß sie einen zuvor noch nicht wahrgenommenen Pol bilden, von dem aus eine akut verfestigte Situation aufgebrochen wird. Einen Pol in diesem Sinn bilden, heißt nicht nur einen Standpunkt einnehmen, sondern einen Wahrnehmungs- und Empfindungszustand konstruieren, der gewohnte und vorgegebene Voraussetzungen hinter sich zurückläßt. Es geht daher bei künstlerischer Produktion weniger um ein Anpassen oder Opponieren im Verhältnis zu anderen Faktoren in der Umgebung, als um die Insistenz, mit der ein für komplex erkanntes Problem verfolgt wird. In der Wahrnehmung solcher Komplexität und der auf ihr insistierenden Intensität realisiert sich damit ein im subjektiv-zweckorientierten Handeln verdrängtes Vermögen der Konstruktion von Bewußtsein.

4. Akt

Die Form (f) das Sprechen über Kunst anzugehen, kann nicht als universaler Trick verstanden werden, der alle Hindernisse offener Kommunikation, und mehr, beseitigen würde. Trotzdem können Versuche mit diesem Operator – beim Einsatz in allen möglichen Situationen – auf brauchbare Spuren führen. Kennzeichen einer gelungenen Operation auf der Basis von (f) ist aber vermutlich, daß (f) selbst gar nicht mehr vorkommt, sondern der Vielzahl je nach Situation geeigneter Formen als Katalysator dient. Ähnliche Funktion auf der Inhaltsebene erfüllten eine Gruppe von Wörtern (hier mit Beschränkung auf Substantive), die hier nur angerissen werden kann:

(g) Witz, Zufall, Rausch, Musik, Kino, Ironie, Tränen, Verweigerung, Atmen, Orgasmus, Leidenschaft, Neurose, Computer, Aggression, Risiko, Peinliches, Arroganz, Zensur, Kontemplation, Job, Spielen, Revolution, Wiederholungen, Politik, Humor, Schmerz, Kosmos, Schmutz, Geschmack, Essen, Angst, Kindsein, Karriere, Tod, Wut, Mathematik, Schweigen, Körper, Simulation, Reisen, Liebe, Faulheit, Philosophie, Macht, Leben, Reisen, Fremdheit, Wahnsinn etc.

Wenn auch die Begriffe in Liste (g) hinsichtlich Kunst nicht völlig willkürlich ausgewählt sind, muß (g) doch als unabgeschlossen und unabschließbar charakterisiert werden. Sie stellt eine Brücke zwischen den Formeln (d) bis (f) und der Sprache in ihrem ganzen Umfang dar. Durch Kombination allein der hier genannten Begriffe lassen sich schon unkontrollierbare Mengen von Aussagen bilden. Und es dürfte auch deutlich werden, daß die Vorstellung unwillkürliche Einfälle und Impulse seien hierbei unerwünscht, sich in der entworfenen Sprechsituation verlieren sollte.

Schluß

Auf allen Ebenen des Sprechens über Kunst konnten zwei gegensätzliche Modi beobachtet werden. Der eine, der im Kontext symbolischer Strukturen zu einem Festhalten an sicheren, weil gewohnten Meinungen tendiert, zu einer Vormacht der Routine und des Erhalts von erworbenem Besitz einschließlich symbolischen Werten, steht der hier angepeilten Auffassung von Kunst gegenüber. Beide Modi sind eng mit den Eigenarten symbolischer Systeme und ihrer Praxis verknüpft. Wenn also eine produktive Form des Umgangs mit Symbolen intendiert wird, bedeutet das weniger die Einnahme einer radikalen Gegenposition, als sich in dem Zwischenraum umzusehen, der die Absicht beherrschbarer Bedeutungen und Meinungen von ihrer Realisierung trennt. Sprechen als Kunst ist eine Methode diejenigen Stellen im Diskurs zu erkennen, an denen Meinungen und Behauptungen ihren blinden Fleck haben, und daher irritierbar und verschiebbar sind. An diesen Punkten kann ein Gespräch produktiv werden, weil es ein Geschehen provoziert, in dem jenseits vorgefaßter Meinungen der vielfältige Sinn von Zeichen erfaßt oder zumindest erahnt wird. Um sich von den Konditionierungen zu befreien, mit denen wir ausgerüstet sind, um möglichst schnell und effektiv zu verstehen, was als allgemein bekannt und gültig vorausgesetzt wird, bietet sich die Möglichkeit an, verbal zu experimentieren, um eine andere Art von Neugier zu aktivieren und zu pflegen.

Die Sprache besitzt kaum weniger Eigendynamik, als andere Praktiken der Sinnproduktion, sobald man sich ein Stück weit von dem gewöhnlich mit den Wörtern Gemeinten entfernt und auf neue Wendungen, auf einen anderen Sinn lauert. Es kommt anders gesagt darauf an, die poetische Dimension der Sprache jeweils genau in der Dosierung ins Feld zu führen, die eine gedankliche Konstruktion spannend werden läßt. Wenn nach dieser Regel ein Gespräch geführt und Kunstobjekte thematisiert werden, sind Ereignisse revolutionären Charakters kaum mehr zu verhindern.

Abspann

Dieser Text ist Resultat des Experiments, über das Verhältnis von Sprache zu Kunst etwas auszusagen, ohne dabei in Hinblick auf Kunst die Ebene der Allgemeinheit zu verlassen. Der Versuch stützt sich auf strukturalistische Theorieansätze wie denjenigen, den Gilles Deleuze in "Logik des Sinns" entwickelt hat, oder wie man sie bei Roland Barthes, Michel Foucault und Jacques Lacan, und in Hinblick auf soziale Strukturen vor allem bei Pierre Bourdieu findet. Anregungen kommen auch von seiten der Systemtheorie, in der Form, die ihr Niklas Luhmann in "Soziale Systeme" auf der Basis von G.S. Browns "Gesetzen der Form" und des sogenannten Radikalen Konstruktivismus gegeben hat. Außerdem gehen in ihn Erfahrungen ein, die im Rahmen eines Seminars gleichen Titels mit den TeilnehmerInnen gemacht wurden. Im Vorfeld des umfassenden Projekts, die strukturelle Kopplung von Sprache und Kunst aus der Sicht der Kunst zu problematisieren, diente außerdem eine Installation – in deren Zentrum ein Sätze generierendes Zufallsprogramm auf einem Computer lief – zur ersten Orientierung über eine geeignete Herangehensweise. Stellvertretend für die vielen Inspirationsquellen aus dem Bereich der bildenden Kunst, sei auf Bruce Naumans "World Peace (Projected)" verwiesen, dem ich in einem längeren Text in Kunstforum International (Bd. 137, S. 414) nachgegangen bin.
Wenn in diesem Text keine Fußnoten vorkommen, dann also nicht deshalb, weil er unabhängig von theoretischen und praktischen Zusammenhängen in einem isolierten Hirn entstanden wäre. Der Wunsch nach einer Praxis des offenen Gesprächs, die im Zuge zunehmender Funktionalisierung aller Lebensbereiche zu verschwinden droht, drängt sich von vielen Seiten, und zweifellos nicht nur mir auf. Jedenfalls sollte man seine Erfüllung nicht dem Marketing oder dem Kulturmanagement überlassen.

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